فارغ از امیدی قدیمی که به سال های پایانی دبستان باز می گشت؛ "مده آ" هنوز برای من تمثال زنی ست ، ویران از خودش که بار عشق و نفرتش یک چیز است: کشتن...

آن قدیم ها که داستان مده آ را به زبان ساده ی امیل ژنه خواندم، ژازون پهلوان خوش اندامی بود که سنگینی خیانتش را به مده آ نمی فهمیدم و مده چون تصویر کتاب زنی بود با گیسوان خرمایی بلند فرفری و چهره اش با "مینرو" ایزد جنگ و خرد مو نمی زد. مده برایم زیبا بود اما نگاهش وحشتی در دلم می انداخت. حتا آن زمان هم نمی فهمیدم چرا نفرتش اینقدر سهمگین است.

با این حال عشقی از مده در من ماند بی این که دلیلی برایش بیابم. زنی باهوش، ویران گر و یاغی الگویی بود که در دنیای کودکانه م پیوسته به دنبالش بودم و نمی یافتمش. همیشه صفحه ی حوادث همشهری را خط به خط می خواندم بلکه پیدایش کنم اما باز به امید فردا، با دلتنگی می بستمش.

بزرگ شدم. ژان آنوی مده آ را با دیالوگ برایم خواند و پس از آن اوریپید خالق اصلی ش. مده در گفتارش زهری داشت که مجذوبم کرده بود. اندامش همان تصویر کتاب کودکی م بود و چهره ش هر روز رنگ "پانته آ بهرام" را به خود می گرفت. هنوز موهایش بلند بود و فرفری و صدایش پر از درد و خشم.

یادم است "گلچهره سجادیه" مده آ را بازی می کرد. خبرش را توی روزنامه خواندم، حاضر نبودم آن اجرا را ببینم. سجادیه با آن چهره ی مهربان مده آی من نبود. مده ی من زنی جوان بود، عاشق بود و ژازون زیبا روی و خوش اندامی داشت. مده ی من سراسر برای ژازون می تپید و چون نسیم خنکی بر تن خسته ی شویش می نشست.  موهای کوتاه خرمایی، سر بند سفید، پوست گندمی، چشم های عسلی و تن سفت و بلند و ورزیده. پاهای برهنه و دستان بزرگ که در پرتاب نیزه چابکی مثال زدنی داشت. چنین قهرمانی را تنها یک ردای ساده ی سفید می پوشاند.آزاد و برهنه. مده ی من پدر و برادرانش را برای چنین کسی کشت. مده ی من به چنین کسی گذشته اش را در کلکیس رها کرد.

یک شب مده؛ بر پای دیوار خرابه ای، بیرون شهر نشسته بود و دو تن بی سر کودکانش را که غرق در خون بودند در دامن سورمه ای رنگش گرفته بود. به چهره ی مردی سوار بر اسب فریاد می زد و اشک می ریخت...خواب بودم. مده ی من درد داشت. نمی توانستم تنهایش بگذارم. دوباره خوابیدم. اما نه مده و نه سوار دیگر هیچ کدام به سراغم نیامدند. آن ها اتفاق افتاده بودند و دیگر تکرار نمی شدند... ارابه ی خورشید هنوز راه  هر روزی خود را تا پاین نپیموده بود.

نمی دانم چند وقت بعدش، ولی فیلم فن تریه را که دیدم مده، همان بود که در خوابم ضجه می زد. موهای بلندش را در پارچه ای پیچیده بود و شانه هایش چون یک مرد پهن بود. لب هایش می لرزید و دست هایش برای کودکانش آشنا. مده ای که "درایر" نوشته بود و فن تریه به تصویر کشیده بود شاید واقعی ترین کاراکتری بود که به چشمم می دیدم و آن بخش به دار آویختن کودکان...هیچ گاه چهره ی کودک نخست را از یاد نمی برم. دنبال بردارش کوچکترش دوید و دست هایش را بست و به مادرش تحویل داد. برادرش را به دار آویخت و سپس خودش را. او همه چیز را فهمیده بود.

همیشه همین جا که می رسد، فیلم را نگه می دارم. می روم سر یخچال یا یک لیوان آب می خورم. نمی توانم این مرگ را کامل ببینم.نمی توانم. نمی توانم. کودک مده آ بودن سخت است. مادرت تو را دوست دارد. این را می دانی اما نمی بینی ش. مادر به پدرت لبخند نمی زند و پدرت هم تو را نمی بیند. پدر خشم دارد و چشمانش جای دیگری را می بیند. دهانش بوی شراب می دهد و دستانش را عطر پستان های دخترکی پاکیزه... این ها را کودکش هم می فهمید.

دلم مده را می خواند: مرگ کودکانت، مرگ گلوسه، مرگ کرئون  این ها چه از جیسون می کاهد که تو را آرام کند؟ مرگ پدرت، برادرت، این ها چه بر جیسون افزود که تو را خشنود ساخت؟ این نفرت از چیست؟  مده، به خودت بنگر . تو دیگر بر ستیغ کوه نخواهی خواهد. تو ویران آمدی، ویران رفتی. کاش هیچ گاه جیسون را ندیده بودی. دنیا تحمل چون تویی را ندارد. تو برای دنیا بیش از اندازه زنده ای.مردمان از گام های تو  می ترسند.  به قایق آتن که نشستی، یا آن جامه از تن بدر کن، موهایت را برای باد شانه کن و تنت را به دستان خسته ی قایق ران بسپار و یا تنت را به آب ناآرام اژه بسپار. بگذار موجی باشی کوبنده بر ساحل های بیشمار سرزمین یونان، یا کرنت یا کلکیس یا لسبوس یا هر جای دیگر. بگذار شاعران خروش تو را بستایند. بگذار خاطره ت  تا پایان انسان بر چشمان مرد و بر دریا بماند.

حالا قرن ها از تو می گذرد و هنوز بر چشمان انسان چون موج می خروشی.

اریبهشت 1390

کاش می دانستید چقدر خوشحالم

این نامه ای است بی ریا به هنرمندان جوان اجرای مده آ.

 به شهاب آگاهی. به سارا اکبری. به آرش صباغ. به امیر عباسیان. به مهدی اعتماد. و آن دیگرانی که من خوب نمی شناسم. هیچ مخاطب دیگری هم ندارد.

صدای هارمونیوم.

 آوای مده آ لرزه می اندازد به بدنم. دوباره از حال خودم خارج می شودم. لای لای لا لا لای.

 در زمینه صداها گفتگوی مده آ آغاز می شود: مگر نباید رنج ببرم؟ لای لای لا لای لای.

صدا مرا سحر می کند. تصویرها در پندارم می رقصند. صورت هایی را می بینم که با بهت میان تماشاگران نشسته اند.

ریتم و ملودی روحم را می برد. در بدن خود نیستم. هی هیلو هو پی.

"دد کن دنس" را در پس زمینه می خوانند و من به خودم می بالم از داشتن این چنین هنرمندان جوانی در اطرافم. در کشورم ایران. دست مریزاد. تاریخ بازیگری معاصر ایران باید به شما ببالد. از صمیم قلب ساسپگزارم. سالوم سالوم.

اما باید بروی مده آ.

کاری کردی که به همه زنان یونان رشک ببرم.

بگذارید آن داوران و این تماشاگران به همان طنزهای سرخوش دل خوش دارند. خوشا یک جفت چشم و گوش بی ریا که آن میان، آن دورترها قلبش با تپش شما می تپد.

کار با هارمونیوم؛ کار با صدای زمینه در بالاترین سطح بازیگری و در استاندارد لهستان است؛ با غرور و بدون شک می گویم. همین الان می توانید در کارشناسی ارشد از آکادمی تئاتر وروتسواف دانش آموخته شوید عزیزانم.

تنظیم نمایشنامه برای موسیقی و شعر بی نظیر است. بی همتا. دست مریزاد.

بخش های روایی اجرا باید از نظر حسی دوباره بررسی و بازسازی شود. خوب هیچ کس کامل نیست؛ شما هم.

مده آ تک گویی هایش را باید حس زدایی کند و از نو احساس هایش را بازسازی کند؛ بی آن که به معنای آن چه می گوید فکر کند. زندگی درونی نقش را باید بازسازی کند.

چه کسی شمارد مده را پست و حقیر. این هم خوانی کم نظیر است. آفرین!

تصمیم دارم پسرانم را بکشم. این جمله باید بسط داده شود. باید تکرار شود. آن قدر که به جمله های بعدی نیازی نباشد. این مرکز شخصیت مده آ است.

کرنت به ضم کاف.

مرا از این کار باز مدار جیسون: این جا خوب بود آوازیآغاز می شد و پس زمینه پیش می آمد.

دمام. دمام. یادش به خیر مهدی ساکی را در سال های دور و دنگ مارو. این عزیمت در خاطره تئاتر آلترناتیو ایران می ماند؛ باید که بماند.

این زار است. آیین جن گیری. این زار نیست. این مده آ است. آیین نوزایی. روح خود را با خود به اجرا بیاورید و نتیجه اش را ببینید.

صدای کف دست ها که بلند می شود احساس امانم نمی دهد. شور عجیبی است. اشک می ریزم؛ بی اختیار. اما نه اختیار دارم. اختیاری که واگذار شده است به این روح هنرمندانه.

مده آ در اوج است. آیین قربانی در حال انجام.

فرود انجام می شود. به نظرم کافی نیست. آن طور که باید پایین نمی آید تا سطح زمین.

دست مریزاد و هزار آفرین!

در کویر تئاتر آلترناتیو تهران، خوب می درخشید.

با احترام و افتخار

مسعود نجفی اردبیلی

بیست و دوم ژوئن دو هزار و یازده

وروتسواف

نمایش مده‌‌ آ بعد از ۹ ماه تمرین روز دوشنبه اجرا خواهد شد.جرقه‌های انجام چنین کاری سال پیش بعد از کارگاهی که مسعود نجفی اردبیلی در ایران برگزار کرد در ذهن شهاب آگاهی‌ کارگردان مده آ‌‌ زده شد.و تمرینات از بیش از یک سال پیش آغاز شد.(من از ۹ ماه پیش به گروه اضافه شدم).کم کم اعضای گروه تجربیات و توانائی‌هایشان را وارد کرده و با دیگر اعضا به اشتراک گذاشتند.کار کاملا پژوهشی آغاز شد و پر از تجربه‌های جدید و آزمون و خطا  بود.البته هنوز هم هست و اجرای کار به معنای اتمام تمرینات نیست،در حقیقت دوشنبه اولین اجرا از تمرینات  گروه تا این مرحله محسوب میشود.

اجرای این کار برای ما اتفاق بزرگی‌ است،زحماتی که برای به نتیجه رسیدن این کار  کشیده شده ارزش این را برای ما دارد که به هر قیمتی کار را در دانشگاه یا خیابان یا زیر زمین یا حتا در خانهٔ شخصیمان اجرا کنیم.به قول یکی‌ از اساتیدی که تمرینات را دیده اند ممکن است عکس العمل مخاطبان یا اساتید یا منتقدان کاملا نا امید کننده باشد.اما کمترین پاداشی که در ازای انجام این کار میگیریم این است که بعد از سالها کاری را می‌کنیم که کم و بیش به چیزی که همگی‌ در آرزوی انجامش در ایران بودیم نزدیک است.

با کمال افتخار اعلام می‌کنم که پدیده‌ای به نام گروه را(که حتما می دانید این کلمه برای چنین فعالیت‌هایی‌ چه معانی‌ زیادی دارد)برای اولین بار به معنای واقعی تجربه کردم،چرا که ما همیشه در تئاتر حرف از اولویت پارتنرشیپ و تیم ورک می‌زنیم اما در عمل اولین چیزی که فراموش می‌کنیم همین هاست.

این کار مستقیماً با هیچ متد قبلی‌‌ای کار نشده.شاید ترکیبی‌ از روش‌ها و تجربیات گروه‌ها و فعالیت‌هایی‌ باشد که با تجربه‌ها و خلاقیتِ افراد گروه ترکیب شده.

مرسی‌ از جرقه‌ها و آموزش‌های تئوری و عملی‌ مسعود نجفی،

بردن نام مسعود نجفی به این معنا نیست که او این کار را تایید می‌کند یا کلا با چنین اجرایی موافق است.چون در طول تمرینات از آغاز تا کنون در ایران نبودند و در جریان تمرینات گروه نبودند.امیدواریم که روزی بتواند اجرای ما را از نزدیک ببیند.

Last week I had a 3 days trip to one of the most beautiful and biggest deserts in Iran(kavir Mesr) with two theatre groups. This trip was so much adventurous and instructive. It was sometimes so hard but full of things for me to learn. I realized that training in desert’s sands is so hard (specially running morning and night) but also so much different and special. We spent time in the village. Just 100 people were living there and they where amazing and so kind and friendly to us. They made us food and gave us place to stay and rest. I had many interesting adventures there.

We got lost in the desert for twelve hours with no food, no water; and we were so tired that some of us couldn’t even walk one more step. Although, we had to find our way back to the village and it took us six-seven hours more walking. But when our leader told us that we are lost, we had to help ourselves and also others to keep on walking and try to be happy in order to help the others. And…a baby snake bitted me, :0  we just needed this one to happen; but it was my fault and wasn’t that dangerous. :) And the funniest thing was: I had a fight with a big black beetle ;) I really had, he was so angry because I was playing with him and he was trying to knock me with his hands…oh my God it was so funny.

After all we learned how to be useful, how to be helpful and how to manage and handle things in hard situation. I learned that a group is something very important, and you cannot just be with yourself, you must be a part of a group, and all is one. I experienced a new level of partnership and it was so valuable for me. Desert taught me WHAT DOES IT MEAN BEING A GROUP and training in desert makes you feel so much different things and makes you think more and do the things more delicately. And also it teaches you to be open to face your mistakes when someone else can think better than you.

I think that these sort of experiences are very useful in my rehearsals. I recommend all of you to do it at least once. And tell me about your experience. s

Sara Akbari

آخرین دوران پژوهشی گروتفسکی در مرکز کاری یژی گروتفسکی در پونتدرا، که در توسکانی ایتالیا قرار دارد، رخ داد.  او همراه با همکاران اش در یک دوره سه ساله از 1986 تا 1989 (نخستین مرحله این پژوهش) در فضایی بسته به صورت شبانه روزی پژوهش می کردند. از گروه تئاتر تا هنر به عنوان ابزارپس از پایان این دوره سه ساله نوشته شده و بیانگر نتیجه این پژوهش ها در مرکز کاری یژی گروتفسکی است.‏

اهمیت این نوشته در این واقعیت نهفته است که بیانیه ای در شرح آخرین و مهمترین دوران کاری گروتفسکی است؛ دورانی که بیشترین دستاوردهای علمی و عملی را برای  فرهنگ پژوهان و اجراگران همراه داشته است. گروتفسکی نیز دچار همان سرنوشتی شد که بر استادش استانیسلاوسکی رفت. آخرین و مهمترین دوران کاری اش زیاد مورد بررسی قرار نگرفت و نوشته های بسیار کم شماری درباره اش منتشر شده اند. با برگردان این نوشته تلاش می کنم آن را برای نخستین بار پیش روی خوانندگان فارسی زبان قرار دهم.‏

کار این کتاب را تمام کردم و آماده چاپ است.‏

مسعود نجفی اردبیلی

بیست و دوم مارس دوهزار و یازده میلادی

چندی پیش خانم سوسن تسلیمی گفتگوئی داشتند با بی بی سی فارسی و طی آن برنامه ، ضمن تشریح سیر کاری خویش ، اشاره ای هم کردند به دوره بلبشو ی اغتشاش 1357 و از شرایط و محیط کاری آن دوران سیاه به اختصار یاد کردند. یادآوری کوتاه ایشان آنچنان بریکی از مسببان این دوره اغتشاش گران آمد ، که یک هفته بعد ایشان جوابیه ای مرقوم فرمودند که در آن به تمام حقیقت اشاره نشده بود. و چون من هم درست در همان زمان در تآتر شهر کار می کردم ، با همه اینکه دوست ندارم از آن دوران ننگین یادی کنم و اصلأ در شأن خود نمی دانم که راجع به چنین موضوعاتی بحث و جدل کنم ؛ مع الوصف از اینکه ایشان تنها به قاضی بروند احساس ناراحتی می کردم.ا

بعد از مصاحبه معقول و دلچسب همکار سالیان درازم خانم سوسن تسلیمی و گلایه ای که ایشان از وضعیت بلبشو تآتر ایران سالهای اولیه انقلاب کردند ؛ نامه ای از آقای انوار در صفحه تماشای بی بی سی به چاپ رسید ، که نه تنها حاکی از شرمساری این جاده صاف کن های قوم « آمدند و کندند و کشتند و سوختند و بردند و » هنوز هم نرفته اند! نبود ؛ بلکه ایشان سعی کرده بودند که از آن نمد غصبی برای خود و هم پا لکی هایشان کلاه افتخار درست کنند.ا

واقعیت ماجرا چنانکه آقای انوار در نامه شان عنوان نموده اند ، نیست. ایشان در آن سالهای اولیه حکومت بربریت به اتفاق تنی چند از دوستان و خویشان خویش دون کیشوت وار به تصرف مکان های متعدد فرهنگی هنری تهران مشغول بودند ، و با چنگ و دندان به جان مراکز فرهنگی ، هنری افتاده بودند که در ساختن آنها کوچکترین سهمی نداشتند. ایشان و همکاران نالایق شان بعد از تصرف تآتر شهر ، آنرا به دست حجت نامی سپردند که این کاره نبود! ( به دلیل ساده آنکه بعدأ ایشان به سازمان حفظ و مرمت آثار باستانی رفتند - لابد برای تخریب این آثار- که به حرفه ایشان نزدیک تر بود). و خودشان هم در دفتر خدابیامرز آقای فرخ غفاری در خیابان گاندی ، که متعلق به جشن هنربود ، بر اریکه فدرت فرهنگی مملکت تکیه زدند. بی خیال از آنچه بر هنر و هنرمندان میرود. و در همان زمان که ایشان در دفتر جشن هنر ، چرتکه فتوحات خویش را می انداختند ، من شاهد سوراخ سوراخ شدن دیوارها و سقف سالن پژواک گیر شده ی چارسو بودم (سالنی که گروه چهار نفره سوسن تسلیمی ، آربی اوانسیان ، فردوس کاویانی و اینجانب موسسین آن بودیم) و بارها از آقای حجت تقاضا کردم که به گروه دکور متذکر شوند که از کوبیدن میخ بر در و دیوار این سالن برای نصب دکور خود داری کنند. ولی مگر کسی دلش برای اموال عمومی به درد می آمد و در آن موقعیت بچاپ بچاپ نگران سیستم پژواک صوتی تآتر چارسو بود.ا

تآتر چارسو در طبقه آخر تآتر شهر ، سالن تمرینی داشت( که بعدها به سرپرستی آقای منصور خلج کتابخانه شد! جل الخالق! این سالن ، تنها سالن تمرین تآتر بود که تقریبأ در ابعاد صحنه اصلی تآتر شهر ساخته شده بود ) و در کنار این سالن تمرین ، اتاق کوچک دو در دو ای قرار داشت که اتاق همه اعضای گروه چارسو بود. در اثنای اغتشاش 57 در این اتاق قفل شد. وسایل شخصی آربی در این اتاق جا مانده بود. من و آقای کاویانی بعد از مدتها پی گیری ، و در حضور نگهبانی وقت تآتر شهر ، در اتاق را باز کردیم تا کتابها و وسائل شخصی آربی را برداریم. چشمتان روز بد نبیند! اتاق از همه وسائل خالی شده بود!ا

مگر آقای انوار خبر نداشت( یا شایدم داشت ) که اراذل و اوباش به کارگاه نمایش حمله کردند و تمام آرشیو عکس و سند کارگاه نمایش در کوچه کلانتری بعنوان آشغال روی هم ریخته شد.ا

آقای انوار ادعا می کنند که « در سالهای اولیه انقلاب بهترین آثار نمایشی داخلی و خارجی توسط بهترین کارگردانان و بازیگران حرفه ای تآتر کشور در تآتر شهر به نمایش درمیآمد.» بلی این ادعا درست است. خود من در همان سال اول اغتشاش نمایش «اژدها» را کارگردانی کردم و در نمایش «زیبا اهل حرآباد» اسماعیل خلج بازی نمودم. ولی با چه مرارتی! تازه ، این فوران کار نمایشی چه ربطی به ایشان دارد. هنرمندان در سال اول انقلاب از فترت حکومتی استفاده کردند و هر چه دل تنگشان خواست گفتند.ا

خانم سوسن تسلیمی از بی مسئولیتی ایشان و هم پالکی هایشان شکایت می کند که هر شب برای رفتن به صحنه « دایره گچی قفقازی » تهدید به مرگ می شده است و آقای انوار می گوید : « در همین ایام دایره گچی قفقازی ، به کارگردانی آقای داریوش فرهنگ بدون هیچ مشکلی در تاتر شهر اجرا شد و خانم سوسن تسلیمی نقش اصلی را در این نمایش بر عهده داشتند. »ا

ایشان خوب است که بدانند که در همان زمان اغتشاش و سرپرستی ایشان ، اراذل و اوباش چندین بار در شروع و وسط نمایش «اژدها» به سالن چارسو یورش آوردند و جریان نمایش را قطع کردند ؛ که خود تماشاچیان حاضر در سالن آنها را از تآتر بیرون ریختند. آقایان آتیلا پسیانی ، فردوس کاویانی ، رضارویگری ، خانم فاطمه نقوی و دیگرانی که در این نمایش بازی داشتند ، می توانند این را شهادت دهند. آقای انوار و یارانش در انزمان چه میکردند و چه تسهیلاتی برای هنرمندان بوجود می آوردند!ا

خانم تسلیمی از قطع چندرغاز معیشت ماهانه شان گله مندند ، و آقای انوار که گنجینه مالی و پولی ملت ایران را به یمن اغتشاش 57 غصب کرده بودند می گویند : « مقرر بود این هنرمندان در ازاء حقوق دریافتی سه اجرا در طی یکسال داشته باشند ، لیکن متاسفانه ، خانم تسلیمی پس از یکسال دریافت حقوق ، هیچ اجرایی نداشتند ، به همین دلیل نیز قرارداد استخدامی ایشان لغو گردید. » توجه داشته باشید که خود ایشان اذعان می کنند که در همین زمان ایشان رل اصلی نمایش دایره گچی قفقازی را بازی می کردند! دم خروس را باور کنیم یا قسم حضرت عباس را !ا

آقای انوار بیاد شما می آورم که چندی پیش از این نامه کذائی اخراج خانم تسلیمی ، روزی در دفتر حسابداری تآتر شهر به من اعلام کردند که دستور داده شده است که حقوق من را پرداخت نکنند! وقتی  جویای امر شدم چه کسی و چرا؟ آقای حسابدار به من گفتند که باید به اریکه سلطنتی جنابعالی در خیابان گاندی بروم. چنین کردم. و شما در دفتر کارتان با تبختر تمام مرا به سالنی فرستادید که در آن ده ها میز ، تنگ هم چیده شده بود. وقتی به سالن مربوطه آمدم ، آقای خسرو شایسته را دیدم ، از او پرسیدم اینجا چه می کنید؟ گفت : هیچ! چای می خوریم ، می ریم خونه! و من در همان لحظه عطای پیشنهاد مترجمی شما را ، به لقایش بخشیدم. و دیگر حتی به تآتر شهر هم نرفتم ، که مثل خانم تسلیمی راهم ندهند!ا

خانم تسلیمی در این مصاحبه گلایه از سهمی که به زنان هنرمند ایران در تآتر و سینما بعد از اغتشاش 57 داده شده بود، می کند ؛ و می گوید : بلی بودند زنانی که نقش نخست فیلم یا تآتری را بعهده داشتند، ولی نگاه به زن و ارائه

نقش زن در تآتر و سینمای ایران چگونه بود؟

آقای محترم انوار شما خوب میدانید که تسلیمی و صدها زن تآتر و سینمای اغتشاش بربرها از چه می نالند : از مُهری که بعنوان نیمه مرد به آنها زده شده است ؛ از نگاهی که بعنوان حیوان ماده تولید مثل به آنها چسبانده اند ؛ از لچکی که برای جلوگیری از ساطع شدن تششع مویشان به زور بر سر آنها کرده اند ؛ از تئوری فیلم ساز برجسته تان که نوشت صدای راه رفتن زن روی صحنه نباید شنیده شود، که مبادا نعوذبالله مردان سالن به نعوذ مبتلا گردند... در این شرایط و با این طرز تفکر شما جانماز آب می کشید و ادعا می کنید که « خانم سوسن تسلیمی ... زمانی که ایران را ترک کردند موقعیت ممتازی در سینما و تاتر ایران داشتند و هیچ مانعی بر سر راه فعالیت های هنری ایشان نبود ».ا

آقای انوار در زمان شما نبود که خانم شکوه نجم آبادی به سبب تحرک صحنه ای شان در نماش آفای رضا قاسمی ملامت شدند و بالاخره کار به آنجا کشید که ایشان هم عطای آن مملکت را همانند ملیونها ایرانی که از اغتشاش بربریت بالا آورده بودند ، به لقایش بخشیدند و ترک وطن کردند؟

در زمان شما نبود که زن و شوهری برصحنه نمایش « اژدها » مورد مواخده قرار گرفتند ، که چرا دست یکدیگر را می گیرند؟

از این قبیل وقایع و اعمال شنیع و تهدید و هرج و مرج و ممیزی متن و اجرا و قبل و بعد و هنگام اجرای نمایش ؛ آنقدر زیاد است ، که مثنوی هفتاد من کاغذ می شود. ولی بدانید و مطمئن باشید که زمستان می رود و رو سیاهی به زغال خواهد ماند.ا  

صدرالدین زاهد

یاداشت های روزانه تمرین « واقعه کارمن » برگردان : صدرالدین زاهد  قسمت دوم

چهارشنبه 2 سپتامبر

تمرینات تقریبأ از ساعت 12 تا 19 است ، با یک تنفس کوتاه در ساعت 15 برای آشامیدن و یا خوردن چیزی. کار روزانه را با تمرینات بدنی شروع می کنیم. سر ، بازو ، صورت ، اعضاء مختلف بدن ، و تمام بدن که باز و رها می شود. سپس ، با دایره ای که زده ایم بازی می کنیم ، آنرا بهم می ریزیم ، و سریع آنرا می سازیم. سریع و سریعتر ، تا جائی که ممکن است. ما صداها و حرکاتی را در دایره به حرکت وا می داریم ، در دو جهت مختلف. برای این که بتوانیم حرکتی را از دست چپ بگیریم وآنرا به نفر دست راستی خود بدهیم ، ودر پی آن حرکتی دیگر را ، و زمانی بعد آوائی را که از دست راست می آید ، و غیره ... ؛ بدن باید نه تنها جزئیات حرکات را در دایره دنبال کند ، بلکه باید ضرب و قوه محرکه حرکات مختلف را در تمام دایره مد نظر داشته باشد. البته گروه هنوز دست و پا چلفتی است. گاهی هماهنگی ای پیدا می شود ، میزان و ضربی شکل می گیرد ، از بین می رود ، دوباره پیدا می شود. سپس ، به بازیهای دیگری می پردازیم. مثلأ هر بازیگر باید جایش را در دایره با دیگری عوض کند و نفر دوم با نفر سوم و الی آخر ... سرعت عوض کردن بتدریج افزایش می یابد و این جابجائی باید بدون هیچ گونه تصنع و ادای تآتری و با سادگی تمام انجام گیرد. آنگاه به تمرینات دیگری می پردازیم. تمرینات تجزیه و جدا کردن دو حرکت از یکدیگر. دست و بازوی خود را تا جائیکه ممکن است کشیده و صاف نگه دارید ، در عین اینکه بقیه بدن باید کاملأ حالت راحت و آزاد داشته باشد ، و غیره. همه دور پیانو جمع می شویم و اولین روخوانی نمایش « واقعه کارمن » را می گیریم ، عینأ مثل دیروز که متن مه ریمه را گرفتیم. از اول تا به آخر و هر خواننده ای به نوبت می خواند. برای اولین بار متن تنظیمی پیش نهاده شده را می آزمائیم. جای آوازها به نسبت متن اصلی عوض شده است. آوازهای دسته جمعی (کُر) حذف شده است. و متن کلامی ( متن کلامی در مقابل متن آوازی. پیشنهاد « برگرداننده » ) منحصر شده است به زونیگا*  ، لی یاس پاس تیا* ، و گارسیا*   ( که این آخری مستقیمأ از حکایت مه ریمه به متن آمده است). در واقع متن هنوز کامل نیست و خیلی چیزها به صورت خلاصه ذکر شده است. متن کلامی هنوز ناقص است. در این روخوانی خوانندگانی که یک شخصیت را بازی می کنند ( سه کارمن و سه دون خوزه، دو میکائلا و دو اسکا می یو ) هر کس بنوبت می خواند ؛ البته با خوف و دلهره ی بسیار. این اولین بار است که همدیگر را می شنویم.ا

پنج شنبه 3 سپتامبر

مطابق معمول هر روزه ، کار گرم کردن بدن و تمرینات دیگر را در دایره انجام می دهیم. و این بازی همیشگی حرکتی که یکی از ما انجام می دهد و آنرا به بغل دستی خود داده و او آنرا به دیگری می دهد ، و دیگری به نفر بعدی و غیره. درست مثل بازی بچه ها : « بده و بستون » یا « رد کن بیاد » ! به این حرکت ، حرکات دیگر و ژستهای متنوع دیگری افزوده می شود و همه اینها با سرعتی بیشتر از دیروز و پریروز در دایره می چرخند ، با راحتی و نرمشی بیشتر. همانند بازی بچه ها در اینجا نیز گاهی حرکتی – از این دست به آن دست که می شود – کمی تغییر شکل می دهد. دو حرکت که رویهم می افتد ، قاطی می کنیم ؛ یکی را فراموش می کنیم. دوباره بازی از سر گرفته می شود. باز تردید به وجود می آید ، یکی بازی را قطع کرده و می پرسد : امکان دارد این حرکات و ژست ها را از پیش معین کنیم؟ اینطوری آنها را می شناسیم و شکلشان را تغییر نمی دهیم. آیا امکان ندارد حرکات و ژست های مرکب را از هم جدا کرد و از قبل آنها را تمرین کرد تا اشتباهی پیش نیاید؟ در مقابل این تمایل که همه چیز « به بهترین نحو » انجام شود ، پیتر پیشنهاد می کند : خود را رها کنید ، بگذارید که بدن شما بدون قید و بند وارد بازی شود، بازی را زندگی کنید. خود را از قید و بند قواعد از پیش ساخته و پرداخته شده آزاد  کنید ، آنگاه خواهید دید که قاعده و قانونی ناگفته و غیر مرئی و زنده پدیدار می گردد که حاصل خلاقیت دسته جمعی افرادی است که در این دایره خود را به بازی ای زنده سپرده اند. تمرینات و بازیهای دیگری را انجام می دهیم. نمی دانم آنها را چگونه بنامم. بازیهای متنوع و گوناگونی است که نه تنها جنبه مفرح و سرگرم کننده دارند بلکه جنبه آموزشی را نیز دارا می باشند ، جنبه خودآموزی. تمرینات یا بازیهائی روی صدا که در دایره می چرخند ، روی صدا و حرکت ، روی حالت و ژستهای مختلف. بعد از یک ساعت تمرین بدنی ، این بازیها ساعت دوم تمرین را پر می کنند. فاصله و یا تنفسی بین این دو ساعت نیست. گاه گاهی ساعت اول ناخودآگاه به ساعت دوم وصل می شود. خیلی به ندرت راجع به آنچه انجام می دهیم حرف می زنیم. ولی به رأی العین شاهدیم که از ورای این تمرینات زبانی مشترک بین ما شکل می گیرد.ا

کلوئه اُبو لنسکی* که عهده دار لباس و دکور است با خود مقدار زیادی عکسهای مختلف آورده است : از کولی ها، از گروههای رقصنده اسپا نیائی، از دهقانان. یکی از این عکسها رقصنده های فلامنکو  را با نوازندگان و تماشاچیان نشان می دهد. هر کدام از ما شخصیتی از عکس را انتخاب می کند. این کار از آنچه در نگاه اول به نظر می آمد سخت تر به نظر می رسد. آنهائی که نگاه می کنند وضعیت بدنی را تصحیح می کنند بدون آنکه وارد مباحث روان شناسانه روی موقعیت یا نیت و قصد شخصیت عکس شوند، فقط و فقط وضعیت بدنی را مّد نظر دارند : حالت دست را درست می کنند، شدت یک حرکت را جستجو می کنند، و غیره. آنگاه روی لحظاتی چند قبل از گرفتن عکس و بعد از گرفتن عکس کار می کنیم. سرچشمه یک حرکت اتفاقی فکر نشده کجاست؟ این حرکت اتفاقی و غریزی به کجا ختم می شود؟ این بازی تا بدانجا ادامه پیدا می کند که قسمت بزرگی از عکس را با هم می سازیم.ا

بعدازظهر روی متن کار می کنیم. ماری یوس*  ( مسئول موسیقی برنامه و یکی از اقتباس کنندگان متن ) می خواهد که همه چیز بسادگی گرفته شود، متن کلامی و متن آوازی، که ما فقط روی نت ها، روی ریتم و بیان و ادای جمله ها کار کنیم، بدون آنکه تحت تاثیر سنت های اجرائی متداول باشیم. او می خواهد ما خودمان را از آنچه سنت معمول است آزاد کنیم. بعنوان مثال ماریوس پیشنهاد می کند : بجای اینکه متن آوازی شخصیت  گاوباز* ، چنانکه معمول است، مجلل و فاخر و شاهانه گرفته شود، بیشتر روی لحن مردمی* آن کار شود. صحنه ای بدیهه سرائی می شود. اسکامی یو با کمروئی و خودداری آوازی پر احساس برای کارمن زمزمه می کند، آوازی لطیف و عاشقانه، و عشق بازی می کنند. تمرینات روزانه طوری برنامه ریزی شده اند که ما متن آوازی را دو یا سه ساعت بعد از تمرینات بدنی و تآتری شروع می کنیم. بعضی از خوانندگان گلایه می کنند که بدون گرم کردن صدایشان برای آواز خواندن دوچار مشکل هستند. پیتر اصرار می ورزد و می خواهد که جنبه بکر و طبیعی صدا را نگه دارند. خوانندگان باید قبل از آمدن به محل کار، تمرینات فنی صدائی و آوازی خود را انجام داده باشند. بنظر من مسئله گرم کردن صدا نباید کمک به گرم کردن روحیه ای کند که سنت زیباخوانی*  ( با مهارت و به زیبائی خواندن ) با آن لاجرم   همراه و همگام است.ا

* Zuniga

* Lillas Pastia

* Garcia

* Chloé Obolenski

* Felamenco

* Marius

* Le Toréadore

* Le Lied

* Bel Canto